ŒUVRES

Gérard Pesson

• Études pour piano (2026), 15 min

L’une des figures majeures de la création musicale française actuelle, Gérard Pesson développe une écriture immédiatement reconnaissable, faite de mémoire, de détournements, de citations et d’une attention extrême portée aux détails du son.

Commandées par l’Ensemble Métis et dédiées à Stéphanos Thomopoulos, ses six Études pour piano ont été créées par leur dédicataire à l’Opéra national de Grèce, à Athènes.

À l’instar des grands recueils d’études de Chopin, Liszt ou Debussy, chacune d’elles aborde un aspect particulier de la technique et de l’écriture pianistiques : Étude-bourdon, Pour les notes répétées, Pour les accords, Pour les graves, En nuage et En ruban. Mais Pesson porte sur le genre son regard singulier : décalé, truffé de références et de réminiscences, parfois malicieux, toujours profondément personnel. Le matériau technique n’est jamais une fin en soi. Il devient le point de départ d’un jeu avec la mémoire du piano et avec les habitudes de notre écoute.

La pédale tonale — et, avec elle, la résonance de l’instrument — joue dans ce cycle un rôle essentiel. Il faut tendre l’oreille vers ce qui demeure après l’attaque : les harmoniques qui se rencontrent, les couleurs qui apparaissent puis s’évanouissent, les sonorités presque imperceptibles qui naissent entre deux événements.

On présente souvent Gérard Pesson comme un compositeur du silence. Il serait peut-être plus juste de dire qu’il fait vivre la musique dans ce que nous pensions être le silence : dans les intervalles, les prolongements et les traces laissées par les sons. Entre les notes éclot ainsi tout un monde de couleurs subtiles.

Zosha Di Castri

• Sprung Testament (2017), 13 min

Pour violon et piano

Avec Sprung Testament, la compositrice canadienne Zosha Di Castri inscrit elle aussi son œuvre dans un dialogue avec l’histoire musicale. La pièce fut conçue comme une œuvre sœur de la Sonate « Le Printemps » de Beethoven. Son titre rapproche l’élan du printemps — spring en anglais — du Testament de Heiligenstadt, lettre dans laquelle Beethoven confiait son désespoir face à la surdité, mais aussi sa résolution de surmonter l’épreuve pour accomplir son œuvre.

Sprung Testament prend la forme d’une sonate atypique en trois mouvements pour violon et piano. Le premier, très développé, déploie une matière foisonnante, riche en transformations et en contrastes. Le deuxième ouvre un espace lent et contemplatif, avant de conduire à un puissant sommet dramatique qui constitue le point culminant de l’ensemble. Le troisième, beaucoup plus bref, libère une énergie joueuse et bondissante.

À partir d’une écriture instrumentale précisément notée, Di Castri élargit les possibilités habituelles du duo. Elle emploie plusieurs techniques étendues du piano et introduit deux instruments de percussion, le flexatone et le vibraslap, qui enrichissent encore la palette sonore de l’œuvre.

Il en résulte une partition pleine de couleurs, d’impulsions et de rythmes. Par son énergie physique, ses accentuations et la vivacité des échanges entre les deux instruments, elle peut parfois évoquer l’univers des danses bartókiennes.

Edvin Ljubijankic

• La Chute de la maison Usher (2025), 5 min [Cine-concert]

Pour violon et piano

Jeune compositeur sélectionné pour participer à la NIMAcademy 2026, Edvin Ljubijankic y a développé cette nouvelle partition sous la tutelle de Peyman Yazdanian. Cette académie internationale de composition, organisée sur une période de six mois, invite de jeunes artistes à explorer les relations entre la musique contemporaine et l’image en mouvement, en abordant notamment les questions de forme, de dramaturgie, de synchronisation et d’écriture instrumentale propres au ciné-concert.

Écrite pour violon et piano, La Chute de la maison Usher accompagne un extrait du film muet réalisé en 1928 par Jean Epstein. Sa création constitue l’aboutissement d’un travail mené en dialogue avec le tuteur et les interprètes de l’Ensemble Métis.

Pour son adaptation, Epstein ne s’inspire pas seulement de la nouvelle éponyme d’Edgar Allan Poe : il lui associe certains éléments du Portrait ovale, notamment le motif de l’artiste qui, en peignant l’être aimé, semble transférer sa vie dans son œuvre.

Le cinéaste transpose l’atmosphère fantastique de Poe par des moyens proprement cinématographiques. Le ralenti, les surimpressions, la mobilité de la caméra, le travail du montage et les décors volontairement irréalistes troublent notre perception habituelle du temps et de l’espace. Le récit prend alors la forme d’une rêverie visuelle, mystérieuse et oppressante.

La partition d’Edvin Ljubijankic met le violon et le piano en regard de cet univers. Elle instaure une rencontre nouvelle entre des images réalisées il y a près d’un siècle et la présence immédiate des deux musiciens sur scène : entre le temps fixé du film et le temps vivant de l’interprétation.

Karlheinz Stockhausen

• Kontakte (1979), 33 min

Pour piano, percussion et bande

Au cœur du programme, Kontakte de Karlheinz Stockhausen est l’une des œuvres majeures de l’avant-garde musicale de l’après-guerre. Composée entre 1958 et 1960, elle constitue un monument qui a profondément renouvelé la conception du timbre, du temps et de l’espace sonores.

Dans sa version pour sons électroniques, piano et percussion, deux instrumentistes jouent en direct avec une partie électronique préalablement composée et enregistrée. Le titre, « Contacts », désigne d’abord les rencontres qui se nouent entre les sons électroniques et les instruments acoustiques. Mais ces contacts se produisent à tous les niveaux : entre les hauteurs et les rythmes, entre les timbres du piano et ceux des percussions, entre le son continu et l’impulsion, entre ce qui est joué sur scène et ce qui est projeté par les haut-parleurs.

La réalisation de l’œuvre représente un défi considérable. La partie électronique suit son propre déroulement temporel, qui ne peut ni attendre ni s’adapter. Les interprètes doivent donc y inscrire leurs interventions avec une extrême précision, tout en préservant la sensation d’une matière sonore vivante, mobile et spontanée. La partie enregistrée n’est ni un accompagnement ni un décor : elle constitue un véritable partenaire avec lequel le piano et la percussion entretiennent un dialogue permanent.

Stockhausen travaille également sur la circulation du son dans l’espace. Un événement peut sembler se déplacer autour de l’auditeur, se rapprocher, s’éloigner ou changer soudainement de nature. Une hauteur électronique se transforme en pulsation ; un timbre synthétique paraît se prolonger dans une percussion ; une attaque du piano semble surgir de la partie enregistrée. Les frontières entre l’acoustique et l’électronique deviennent progressivement incertaines.

L’écoute acquiert alors une dimension presque visuelle : elle suit des trajectoires, distingue des plans, perçoit des volumes et traverse une architecture sonore en mouvement.

Des résonances secrètes des Études de Pesson à l’immense construction de Kontakte, L’Œil et l’Oreille invite ainsi le public à observer le son autant qu’à l’écouter — et à découvrir les couleurs, les mouvements et les espaces que la musique peut faire naître en nous.